Doctor’s Left Eye ２

マテリアリティの記号論

『アンチ・オイディプス』をいまさらシツコク読書会で読んでいて考えたこと。

記号の質量性ないし身体性に注目することで文化・社会的実践を理解することの可能性を開いたということがポストモダン思想の良質の遺産の一つであり、

不完全ではあれそれを継承しているという点において、アクターネットワーク論を検討することの価値は未だあると個人的には思う（分析ツールとしてはあまり使いたくないけれども）。

ある種のメタファーの用法について２

前回書いた記事、とくに後半について舌足らずな箇所があったので補足しておきたい。

村上春樹の用いる比喩表現の特徴を列挙した際、3番目に

③小説内のある要素に対して個別に比喩をかけるのではなく、その要素が小説全体において（あるいは小説のその部分において、ないし、主人公の心性やその場の雰囲気にとって）もつ意味に対して比喩表現（＝「喩えるもの」）が用いられる。これは村上春樹だけでなく、多くの作家が頻繁に用いている手法だと思われる。

と書いた。

この、「小説内のある要素に対して個別に比喩をかけるのではなく、その要素が小説全体（にまで広がるより広いコンテクスト）においてもつ意味に対して比喩表現が用いられる」という言い方はこれだけの文章では分かりにくいと思うので、以下で詳述する。

まず、上記の文章では以下の二つの比喩表現を区別して対置している。

（A）通常の比喩表現：小説内のある要素に対して個別に比喩をかける。

（B）村上に特徴的な比喩表現：小説内のある要素が小説全体（にまで広がるより広いコンテクスト）においてもつ意味に対して比喩をかける。

ここで、二つの表現形式に妥当すると思われる具体例を挙げよう。

Ex(A)　

「外に目をやると、窓のサッシュの向こうは気の滅入りそうな曇天である。年代物のエアコンがその老体に鞭打って必死に温かい空気を送っているが、足元から這い上がってくる冷気の方が優勢だ。今日も気温は上がりそうにない」（恩田陸『ネバーランド』55頁）

ここでは、冬の寒い朝に壊れかかった古いエアコンが動いているという情景が、「その老体に鞭打って必死に温かい空気を送っている」という比喩表現で描かれている。

この表現を書き手が作成しようとするとき、次のようなステップが踏まれるだろう。

１書きたい情景を思いつく

２その情景に付随する（させたい）印象を想起する

３その印象を的確に読者へと伝えられそうな比喩表現を考案し、それを含む情景描写を行う。

もちろん、この文章の作者＝恩田陸が実際にこのステップを踏んだかどうかは分からない。だが、上記の表現は、このステップを踏んで書くことのできる範囲内の表現である。もちろん、表現の巧拙はあるし、恩田陸の文章は情景描写としては過不足なく洗練されたものではあるが、私たちが日常生活において比喩を用いる時も、多くは同様のステップを踏んでいる。例えば、旅行先で出会った風景についての感動を帰ってから友人に伝える時、素晴らしく美味しい料理の「美味しさ」を他人に伝えようとするとき、私たちは自らの印象をなんとか伝えようとして比喩を用いる。ただし、作家は自分の経験したことのみを書くわけではないし、経験したことであっても自らの印象とは異なるものを読者に伝えようとすることも少なくない。つまり、読者に特定の印象が伝わるように文を操作するという点で、作家は旅行の感想を喋る人間とは異なるわけだが、その目的がある情景を特定の印象を付随させながら描きだすことにあるという点で両者に変わりはない。

これに対して、村上作品に特徴的ないくつかの比喩表現はこうした方法では、ほとんど思いつくことができないものとなっている。例えば、

Ex(B)

僕らがバスに戻ったときには、もう乗客は全員座席についていて、バスは一刻も早く出発しようと待ちかまえている。運転手はきつい目をした若い男だ。バスの運転手というよりは水門の管理人みたいに見える。彼は避難がましい視線を、時間に遅れてきた僕と彼女に向ける（『海辺のカフカ』48頁）

あなたには、バスの運転手が「水門の管理人みたいに」見えたという経験があるだろうか？そもそも「水門の管理人」を見た経験のある人からして極めて少数だろう。つまり、この文章では、「バスの運転手が自分を見ている」という状況に付随する印象が

[以下工事中・・・]

ある種のメタファーの用法について

ふたつの要素間の類似性にもとづく比喩、つまり隠喩（メタファー）の教科書的な定義は以下のようなものである*

＊より正確には類似性にもとづく比喩のうち、「～のような」「～みたいな」といった表現を伴う場合は直喩（シミリー）、伴わない場合を隠喩と呼ぶらしいが、ここでは両方とも一括して隠喩とよぶ。

隠喩には、「喩（たと）えるもの」と「喩えられるもの」が何らかの点において類似していることが必要だが、それだけでなく、前者に具体的でよく知っているものが用いられることによって、後者に伴う未知なものや抽象的なものや分かりにくいものが理解され説明される。

例えば、「君の瞳はダイヤモンドだ」という比喩の場合は以下の図式のようになる。

＜喩えるもの＝ダイヤモンド＞　→　＜喩えられるもの＝君の瞳（の綺麗さ、希少性）＞

　　　：具体的・既知　　　　　　　　　　　　　　　　　　　：抽象的・未知

この場合、＜喩えるもの＞の方が＜喩えられるもの＞よりも理解されやすく馴染みのあるものであり、この表現を聞いたものは前者についての自らの理解に頼りながら後者を理解することになる。つまり、理解の方向＝ベクトルは＜喩えるもの＞から＜喩えられるもの＞へと向かう。例えば小説において「彼女の瞳はダイヤモンドのようであった」という表現があった場合（そんな一文は確実に凡庸な作品かひねくれたメタフィクションにしか登場しないだろうが）、読者は未だよく知らない登場人物＝「彼女」の外見を、ダイヤモンドというよく知っているものによって理解する。もちろん、我々が果たしてダイヤモンドというものを「よく知っているのか」という疑問はすぐに出てくるのだが、少なくとも教科書的な説明では以上のようになっている。

しかし、実際に個々のメタファー使用の事例を調べてみると、こうした教科書的な定義を逸脱する比喩の用法を発見することは難しくない。とりわけ、小説における比喩の使用においては、作家それぞれの個性の核ともなるような様々な洗練をみることができる。

例えば、村上春樹「品川猿」（短編集『東京奇譚集』収）には次のような一文がある。

「名前を失った人生は、まるで覚醒の手がかりを失った夢みたいに感じられる」（p148）

この物語は、主人公の女性が「ときどき自分の名前が思い出せなくなった」（冒頭の一文）という出来事から始まる。上記のセンテンスは、冒頭から彼女がどのような人物であり、どのように名前を思い出せなくなっていったかという経緯を描いた後に登場する。このセンテンスの後の段落では、こうした状況に対して彼女がどのように対処していったのかということが語られる。つまり、この一文は、物語の状況説明から最初の展開部へと至る狭間に置かれていることになる。

そしてこの一文は、前述した教科書的な表現とは多分に異なる比喩表現となっている。まず、ここでは＜喩えるもの＞は「覚醒の手がかりを失った夢」であり、＜喩えられるもの＞は「名前を失った人生」であるわけだが、「君の瞳はダイヤモンド」とは反対に、前者は後者と比べてより具体的ではない。「覚醒の手がかりを失った夢」を具体的に経験しているものとは、つまりずっと眠っている人に他ならないし、彼らはこの文章の読者にはなりえないのだから（なにしろずっと眠っているわけだから）、あらゆる読者にとってこの表現は具体的な経験に対応するものではありえない。対して、「名前を失った人生」はより理解しやすいものである。自分の名前が思い出せないというのは認知症（ぼけ）等の症候でもあるし、誰にも自分の名前を呼ばれない（役職や役割のみで認知されて名前と結びついて認識されることがないような）状況が長い間つづくというのは時々あることではある。

したがって、この二つの要素の間に類似性を見出そうとするならば、より具体的な＜喩えられるもの＞をもとにより抽象的な＜喩えるもの＞を理解するという、教科書的な比喩の図式とは逆の運動が第一に生じることになる。

①

＜喩えるもの＝覚醒の手がかりを失った夢＞　←＜喩えられるもの＝名前を失った人生＞

　　　　　：抽象的　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　：具体的

この時、＜喩えるもの＞と＜喩えられるもの＞の間には簡単な類似性を見出すことはできないが、むしろそれによって簡単でない類似性を推論することを読者に喚起し、より豊富な情報をそこから引き出すことが可能となっている。まず第一に、＜喩えられるもの＞においては、[名前を失っている／名前を失っていない]という二項対立によって「人生」という領域が区分けされている。第二に、この[名前を失っている人生／名前を失っていない人生]という区分が、＜喩えるもの＞の「夢」に関わる領域に重ねあわされる。すると、この領域は、「覚醒の手がかり（＝名前）を失ってずっと夢の中にいる状態」と「覚醒の手がかり（＝名前）を得て夢からさめて現実世界に戻れる状態」という二つの下位領域に区分されることになる。ここで重要なのは、「名前」が名詞であるのに対して「覚醒」が動名詞であるというズレによって、＜喩えられるもの＞から＜喩えるもの＞に移行するなかで運動（＝覚醒する）という含意が生じることであり、また、「名前を失う／失っていない」人生という二項対立が、具体的な二項対立のない＜喩えるもの＞の側に投射されることによって、＜喩えるもの＞の側にはもともと現前していなかった「（夢ではなく）現実の世界」という含意が生じる（あるいは強調される）ということである。

②

このように、再形成された＜喩えるもの＞から今度は通常の比喩の定式どおりに、＜喩えられるもの＞へのベクトルが生じる。つまり、読者は①の段階ではより具体的な＜喩えられるもの＞を頼りにしてより抽象的な＜喩えるもの＞を理解したわけだが、今度はそのようにして理解された＜喩えるもの＞を頼りにして改めて＜喩えられるもの＞を理解しなおすことになるのである。

＜喩えるもの＝覚醒の手がかりを失った夢＞　→　＜喩えられるもの＝名前を失った人生＞

この段階では、＜覚醒の手がかりを失って夢の中にいる／覚醒の手かがりを得て現実世界に戻る＞という区分（および前者から後者への運動）が、＜喩えられるもの＞の領域に重ねあわされる。すると、＜喩えられるもの＞は「覚醒の手がかり＝名前を失って夢の中にいるような人生」と「覚醒の手かがり＝名前を得て現実世界に戻った人生」という区分（および前者から後者への運動）によって再組織化されることになるのである。

以上で述べたような一連の循環的な手続きを経ることによって、名前を失った主人公の＜人生＞は、「夢の中にいるような状態」と「夢からさめた現実的な状態」に区分されることが示唆されると同時に、主人公が前者の状態にあること、また、彼女が前者から後者の状態へ移行するためには覚醒の手がかりとしての「名前」を回復することが必要であることが示唆されるのである。そして、この物語の全体はこれらの示唆の通りに展開されていく。つまり、主人公の人生は名前を失ったことでどこかしら夢のような出来事に満ちたものになり、夢からさめる手がかりとしての名前の回復が追い求められ、そして名前が戻ってくるなかで主人公が人生をよりリアルなものとして生きなおすようになるところでこの物語は終わるのである（詳細についてはネタばれになるので表記しない。非常によくできた短編なので、興味のあるかたは作品本体を読んでいただきたい）

重要なのは、以上のような図式が読者に「示唆される」といっても、それは明示的・意識的なものではないということだ。それはあくまでさりげなく、いわば無意識的な記号形の配列*として読み手の記憶に刷り込まれ、それ以降の物語の展開への呼び水（伏線）として機能する。つまり、この比喩表現が存在することによって、その後主人公の周りで生じる多分に非現実的な＝夢のような出来事についても、名前が回復される過程の劇的である種異様な変化についても、読み手は受け入れやすくなる（少なくともそうした効果が期待できる）ということである。

＊この言い方についてはいずれどこかで詳述したい。ただ、簡単にいえば「ある記号の性質や働きはその記号と他の複数の記号が織り成す関係によって生じる」というソシュール記号論の定式からは、明確に意識化されたある記号の意味や性質は、相対的に意識化されていていない他の記号との関係によって暗に規定されているという帰結が生じる。こうした契機を、記号論的な無意識の働きと呼ぶことはそう突飛なことではないだろう）

以上の分析から引き出せるメタファー論における重要な論点としては、＜喩えるもの＞側の概念領域と＜喩えられるもの＞の側の概念領域にはあらかじめ類似性や相同性が存在するのではなくむしろ仮設されるのであり、それによって両者の間に相同性を樹立する役にたつような様々な情報がよびおこされ、呼び起こしを通じて二つの概念領域がそれぞれ新たに形成されていくということである（そして、この論点はもちろん、私が常々強調してきたレヴィ＝ストロースのトーテミズム論の眼目でもある→久保明教「レヴィ＝ストロース×スペルベルの象徴表現論」）。また、こうした幅の広いコンテクストの呼び起こしが、たんに語と語の間の関係ではなく語と語の関係（つまり文）と語と語の関係の間に比喩的関係を設定するというメタ関係論的な記号使用によって可能になっていることも、レヴィ＝ストロースの議論とつながるところだ（参考→神話論理とは何でありうるか）。

ほぼ同じことを繰り返すことになるが、村上春樹がしばしば活用するこうした比喩の特徴は、小説製作における技法としては以下の三つの特徴をもつ。

①具体的なもので抽象的なものを喩えるのではなく、その逆をやることによって、＜喩えるもの＞と＜喩えられるもの＞の間に相互循環的なベクトルが生み出される。

②語と語ではなく、文と文を使って比喩関係をうちたてる。あるいは、異なる概念領域に属する記号の系（シンタグマ）を重ねあわせた上で（パラディグマの形成）、両者それぞれの一部分をとってきて、新たな記号系（シンタグマ）を生み出す（ex「彼女が79年間抱き続けた夢はまるで鋪道に落ちた夏の通り雨のように静かに消え去り、後には何一つ残らなかった。」『風の歌を聴け』p10）。

③小説内のある要素に対して個別に比喩をかけるのではなく、その要素が小説全体において（あるいは小説のその部分において、ないし、主人公の心性やその場の雰囲気にとって）もつ意味に対して比喩表現（＝「喩えるもの」）が用いられる。これは村上春樹だけでなく、多くの作家が頻繁に用いている手法だと思われる。

前述した「名前を失った人生は・・・」の一文は、このセンテンスのみによって物語全体の構図を潜在的に配置しつくしているという点で極めて例外的な比喩表現であり、この作家が比喩的な記号操作に関して破格な能力を持っていることを（おそらく本人はある程度無意識のまま行っているのだろうが）示しているようにも思われる。

KKY

以下はまぁ思いつきです。

ファミレスで女の子２人組みが「KKY」という言葉を使ってた。

なんとなく話を聞いてると、「KY（空気読めてない）」の進化系らしい。

じゃ、「KKY＝極めて空気読めてない」（①）とかかなって思ってたら、

「KKY＝究極のKY」（②）なんだそうだ。

面白い。

①と②を比べると、後者の方が次元が一つ多い。

つまり、

①では、＜極めて・空気・読めてない＝K・K・Y＞だから、日常語領域に対して略語としての若者言葉領域が重ね合わされている。つまり、次元は二つ、という点で＜空気・よめてない＝K・Y＞から別に変わっていない。

②では＜究極の・[空気・よめてない＝K・Y］＝K・K・Y＞だから、日常後領域に対する若者言葉領域の重ね合わせを所与の前提として、さらにもう一つ次元が加わってる。つまり、次元は三つ。

こっから先は推測だが、①の用語法ではなく②の用語法を用いることによって、＜空気・よめてない＝K・Y＞という重ねあわせによって成立するリアリティを前提としたさらなる操作が図られている。三つめの次元というのはそういうこと。

なんだかカヴァイエスの理念化と主題化（のどっちか？）の話に似ているような気もする。①の段階では操作の結果だったもの（＝ＫＹ）が、②の段階では操作の対象になっているという点で。あるいは、ANTやプラグマティズムや浜本満の議論なんかに感じる、「何かが真理である（あるいは何かを信じる）とは、それを前提にして初めて可能であるような操作や行為が効果的に行われているということに他ならない」といった考え方にも近いのかもしれない。この二つの考え方は多分厳密にはバッティングするんだが、どうも個人的には結び付けれるような気もする（簡単ではないだろうが）。